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萬歲山水(限量出版簽名版)

萬歲山水(限量出版簽名版)
出版者: 耿畫廊
出版日期: 2012-07-31
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一切堅固的東西都煙消雲散了 —— 關於姚瑞中的《萬歲山水》

馮博一


當下在判斷或評介藝術家的藝術時,好像已經很難單純地從一件作品的作品性和藝術家生存經驗和處境的線性思維來判斷其作品的當代性體現,而更注重藝術家整體的存在和行為方式上,包括他們的自省、反思和對藝術、對生活、對未來的基本立場、態度等綜合因素的考察。也就是說,對作品乃至藝術家的分析已經擴展並演繹到他們的思想、言論和行為方式的整體狀態之中,作品本身或許只是其中需要考察的一個環節或層面,其多維的綜合能力和對當下文明程度的敏銳,以及為社會所帶來的影響是為關鍵與重要。倘若以個案為例,在大陸我熟悉的類似藝術家有艾未未、徐冰之流。據我與臺灣藝術家姚瑞中的展覽合作、私下交往的瞭解,他的激進、活躍、敏銳與挑戰性,其作品的多媒介方式,包括著書立說等等,也是具有和屬於實驗性“視覺活動”特質的藝術家之一。

我理解的“實驗性”比較中性,不帶有太多的政治、意識形態的成份,而且融合性很大,它既包含有藝術家對藝術的個人立場和態度,也包括從內容到形態,從語言到媒介,從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當然任何藝術創造都可以說是某種實驗,但我以為可以區別兩種基本的實驗方式。一種是某一藝術傳統內部的實驗,一種是傳統之外的實驗。傳統內部的實驗是對這個傳統,如油畫、國畫、版畫、雕塑等自身語言和風格的不斷提升和豐富化;傳統外部的實驗則注重的是對現存藝術系統的重新定義,所希望達到的是傳統畫種、表達方式、審美趣味之間的相互打破,包括對所謂藝術語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完美化,而是帶有某種革命性、顛覆性的作用。這種“實驗性”是我判斷、評介姚瑞中藝術,尤其是這些實驗“水墨”新作的參照。


姚瑞中的《萬歲山水》新作是通過“改寫並挪用中國美術史的經典畫作,再將其轉化成個人日常生活樣貌” 而給予展開的。我一直認為,中國傳統水墨藝術難以在其內部產生革命性的變化,因為中國傳統水墨,尤其是文人畫的程式化、模式化已經發展的非常完善和固定,如幾千年形成的“筆墨”作為一種方式,特別講究玩“筆墨”並看誰玩得有味道,專家一眼就可以看出境界的高低,這是中國傳統藝術很本質的東西。藝術家必須經過不斷努力,從而把一個“筆墨”玩得比前人更有味道,把自己的藝術境界濃縮在一個“筆墨”裡面。它是一種趣味的享受,也是一種品位的昇華。但是這種玩味與當代性沒有直接聯繫,癡迷於筆墨是對當代文化境遇的一種逃避,“逃避”或許只是它唯一的當代性表現。這也是目前水墨藝術難以進入現代轉化的困境之一。其實,抑或不用考慮什麼水墨等概念,真正在水墨藝術中起到本質性推動作用的,往往都不屬於某一個固定領域。如同姚瑞中的這些所謂水墨畫,顯示的是他觀念、智慧和方法的最新認知與嘗試,但他並不是以“水墨畫家”,而是以當代實驗藝術家身份逐漸蛻變出來的。

在我看來,姚瑞中的新作是運用後現代的方式,先從其內部,然後逐漸延展到外部,針對中國傳統水墨畫的經典概念、範疇,以及中國美術史上的經典之作進行挪用與戲仿、整容與篡改。換言之,在視覺藝術的範圍內,對經典概念和圖像的重構、厘定與修改是他在《萬歲山水》的後現代方式最顯著的體現,既“呼應了長期以來竄改歷史文本以顛覆正統性的創作軸線,對應於臺灣政治地位的「邊緣性」以及主體意識的「曖昧性」” ,也延展了經典價值的不確定性狀態。


姚瑞中說他“臨摹的古畫皆為中國傳統繪畫正典” ,如龔賢、唐寅、石濤、董源、文徵明等等,他網上搜索的不甚清晰的“原本”被他“山寨”的摹本都是有圖式來源的。而被他混搭、戲仿的正典作品大致有兩種方式:一是拋棄了傳統水墨的筆墨紙硯和筆法、提款、印章等樣式規範,代之或替換為西式油性針筆、印度的手工紙等材料。繁密、複數性地點、線的精心刻畫,呈現出“油水互斥”的質感差異和視差轉化的摹本手跡。這一機械的,甚至有些神經質的摹刻過程,消泯了傳統水墨渲染縹緲與聚類附彩的語言特色。同時,他對原作留白處憑添了純金金箔——具有歷史、宗教、權利等材料屬性的象徵性文化符號。這是他有意識地讓畫面“變臉”,他不僅是描繪者,是作品中的“我”,還是一種他理解經典和歷史、記憶、現實的一種隱喻。這當然不是進行普通意義上的臨摹,確切地說他是通過個人與繪畫、與傳統經典之間關係來展示他對傳統與現代與未來的不確定性和多重意義的思考與認知,並以此找回和保留視覺圖像的深刻性和吸附力。二是比較有趣兒的是將他現在日常世俗生活用品,如汽車、天線,現代化生活圖景,如游泳池、聊天室,甚至一家三口的生活樣態,包括卡漫的圖示等等置換或嵌入到古典大師的山水圖像之中。我們可以看到對中國文人畫經典圖像的虛構、歷史的詩意和現實甜蜜混雜在一起——一種超摹本拼貼的戲仿效果。使傳統文人畫的宏偉敘事中被忽略和壓抑的日常生活趣味,變成了姚瑞中創作的想像,並賦予了調侃、顛覆的意義。因為,當日常生活的欲望被合法化,並成為生活的目標之一,對日常生活的發現與移植,才能表徵自我的存在和價值,而這種日常生活又是以消費為中心的。只有在消費中,個人才能夠發現自己,彰顯個體生命的特殊性,消費行為成為個性存在的前提。從而日常生活的瑣碎細節和消費的價值被凸顯出來,個體生命的歷史和個體生命的行為就被賦予了越來越大的意義。這並非是原來概念與意義的宏大主體的展開,而是一種個人生存實在經驗的描述。這種經驗不是一種對於現實的徹底反抗,而是同現實世界的一種辯證關係中的獲得。

姚瑞中的這種變化走向,其實也是對當下現實境遇的反映。因為,我們現代化進程中都在進行著一系列整容。大到社會文化、城市化建設和自然景觀,小到個人形像的處理,都被覆製成為統一的“表情”。實際上是從現實出發,尋找經典和現實的聯接點,可以說是對經典的具有當代性的詮釋、重構和實驗,抑或可以說經典完全有可能以另外一種或多種形式予以保存和延伸。倘若從社會學的角度來看,分析畫面的形象實際上也是分析我們社會的現象,這些作品既是文化生態的歷史與當代、西方與東方混雜輪廓的真實寫照,也應合了所謂後現代社會下的某種混雜的狀態,以畫面上的混搭對應著我們現實文化的混雜。如果從視覺藝術的方法論角度來考察,對當代文化境遇的思考和敏銳,將導致對舊有藝術形式在方法論上的改造,而藝術家需要用一種規定為所謂“藝術”的方法來體現這種思想和觀念。或許“現代性”對深刻的歷史悲情的超越,是通過一種與全球化相聯繫的進程來完成的,這也是我以為的對於姚瑞中以往藝術的某種超越。一種來自于平常生活的豐裕的期待,一種對於日常生活的滿足的願望表達,既已成為這個時代的文化表徵,又帶有他遊戲化的擬仿處理。
這種在經典內部處理經典的方法,具有用殘留在經典中的能量破壞它們的控制力,改變了以往經典作品力量的作用方向。通過揭示已被接受的視覺模式的局限性,而對單一敘述的權威性提出了挑戰,使這些耳熟能詳的作品所提供的標準變得短暫而不可靠,也在忍俊不禁的褻瀆、滑稽與荒誕、幽默中體會出犯忌的快感而更耐人尋味。換句話說,姚瑞中在對感興趣的經典圖像資源的利用上,沒有作過多的似乎已成定論的所謂美術史上的價值判斷,而是採用一種相對客觀的意象態度,在視覺上將感受到的經典繪畫的意味、時間的痕跡、生活的樸素轉換到自己的畫面上,使觀者獲得的是介於美術史圖像的真實與非具體之間界限的關係,並在這種間隔當中相對充分地尋求到他對經典的某種新的判斷和詮釋。因為遠離喧囂的現實使他的藝術保留了寓情的細末微節,凸顯了他的繪畫語言的質感與創新。我在觀看他的作品時,常常會遭遇到這樣的細末微節。他是從現實的個人經驗中剪裁日常的碎片去排遣、釋懷他的記憶、愛好和趣味。


我以為這是一種處理歷史與現實的新方式。一方面具有藝術與歷史、現實複雜想像關係的重構;另一方面是關注現實生活的具體性,致使一種日常生活的特色開始呈現出來。所以,他表現的不僅是一種“物化”的感情,還是某種具體可量度的空間。因為,消費不僅僅消費具體的物品,而且消費具有高度虛擬性的感情和私生活世界。而且,從某種程度上動搖了有關藝術創作的許多宏偉想像,當代社會的特徵已變為文化審美與物質享受的悖反與分裂,對藝術創作也因之在更純粹的意義上成為文人精神上的自我寫照和自戀。當然這是我對姚瑞中創作中對日常性、世俗化概念的一種理解與現實邏輯關係的闡釋,抑或也是一種將平庸化的日常性的提升,以及對於日常生活意義的一種再發現。也許,正是由於宏大的歷史、現實敘事常常陷入一種空洞的尷尬,才賦予藝術對日常生活經驗的表達以必要性和價值。

同時,把中國經典繪畫作品的真實和虛構並置在一起,既是姚瑞中對中國傳統繪畫本身的實驗,也是他對日常生存狀態和經典藝術隨著時間流逝的一種感謂,在摹本過程中體驗著時光沉澱的痕跡。使觀者在開始審視這些作品時就意識到,他們將要閱讀的文本已不是傳統意義的美術史中的經典之作,而是經過他不斷修正之後的“新”視覺圖像,視覺文本已經深深地刻下了他個人創作的烙印。也許在他看來,我們為錯綜複雜的人類經驗創造的模式能力是極其微弱的,所以人類需要不斷地變換視角,探索新隱喻,創作新樣式,以便不斷地抵制靜止或者混亂,使眾多長期被傳統敘述壓抑的其它敘述和記憶得到了某種釋放。因此,與其說姚瑞中是在對經典的臨摹與複製,不如說是在清理他過往的視覺記憶與經驗。從圖像到處理圖像,一幅幅通過主觀意識對經典的模仿而形成的藝術作品,不僅僅是對不同時期經典作品的審美趣味、樣式的破碎,也是拼貼與建構性的嘗試,而支撐他實驗的觀念,我揣測,除了不願將自己已固定化了的風格樣式一直延續下去之外,其實是試圖消除原本與摹本、表層與深層、真實與非真實之間的對立關係的闡釋模式,作品的深度在他的平面化置換、重構中,在自我放逐和恬靜中獲得慰藉。


沒有一種方式能夠為回顧者重現過去的生活,哪怕是一部洋洋灑灑的歷史巨著。但是一幅畫兒、一張照片的意味往往更能表現某一歷史階段人的內心觀照,視覺的形象往往會在文字語言的盡頭才更加生動。應該承認,挑戰經典是艱難的,因為以藝術家個體的眼光選擇並調侃經典確乎帶有某種文化的冒險性。雖然當下已不再有藝術創作的規範性尺度與標準,相反當代藝術倒是成為和處在一個在自我命名或經典通漲策略的舞臺之中。而大眾的市井的文化所認同的那種消費經典或經典消費的商業炒作,業已成為消費文化浮躁中的嬌情和媚俗的產品,喪失著藝術作品自身的文化品格。儘管如此,經典作為尺度仍然存在于每個真正藝術家的心靈深處,甚至如姚瑞中的反經典創作也內隱著經典的尺度。只是這尺度的潛隱使得藝術家的創作做出了不屑經典的個人姿態。但是,有誰能在重新滑動的能指中尋找到經典的真正所指呢?有誰能超越當下的無差別平面創作而回到歷史的審視高度去重釋經典呢?尤其是對於那些現在正準備成為這個無經典時代的“經典”的藝術家來說。

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萬歲山水 看見偽山水
文\姚瑞中
 
在傳統山水畫示微的當代,如何透過臨摹傳統古畫進行美學上的創新,是我近期創作的主軸之一。

 這系列「山水」作品雖說是水墨臨摹,但有別於古畫畫作,以「針筆」(硬筆)對應於傳統水墨畫的「毛筆」(軟筆),線條堆疊在粗糙紙材表面,產生濃淡變化,造成繁瑣而近乎神經質的線條刻畫,在視覺上形成扁平化的錯覺,大量身體勞動所形構的「偽山水」,頗有「春蠶到死絲方盡」的悲壯;另敷以金箔填補留白之處,具有如同佛龕壁畫般的特殊魅力,樹叢上則點覆膠狀亮粉,閃爍光點頗有畫龍點睛之效,則是來自幼兒繪畫技法所賜;此外,畫作不落款、不用壓角章、不用宣紙、不落苔點、不做傳統裝楨、不使傳統皴法、不用水染……等刻意使用的材質與手法,這種看似可用傳統美學進行辨識、卻又無法驗明正身的變異混搭風格,都是回應這個偉大美學傳統的隱性反叛。

 透過改變這些看似不重要的細節,改寫並挪用中國美術史的經典畫作,再將其轉化成個人日常生活樣貌,一方面呼應了長期以來竄改歷史文本以顛覆正統性的創作軸線,另一方面只是覺得這樣一來就與古畫距離貼近多了,對我這位水墨門外漢而言,並沒有許多約定俗成的規矩要遵守,什麼提字、留白、印章、苔點、皴法…通通免了,更沒有「謝赫六法」講求的氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩……,我眼前所見到的山還是山,並無二致。

 《萬歲山水(上卷)》這件長達15公尺的畫作,即是在此思維下誕生的,不過我暗中加入了一些需仔細品味的政治意涵。畫作臨摹自晚明變形主義代表畫家吳彬的《山陰道上圖卷》,畫面中奇山異水的布局,頗能表現台灣山川燥中帶潤、險中出奇的特色,畫面左下方繪有被群山包圍的台灣小島,曾作為復興中華文化的反共基地的島上,站立著一位頭帶大盤帽、狀似領袖的黑衣人,高舉右手呼喊著「萬歲」;尚在繪製中的《萬歲山水(下卷)》,左上方將會有一處狀似中國大陸的洞穴,內有一尊對岸領袖舉手高喊「萬歲」的銅像,上下二卷分別象徵了二岸分治的狀態,我雖參照現實刻意分別繪製,但卻預留伏筆,上下二卷能否合壁,端視未來局勢變化而定。

 對比於黃公望《富春山居圖》的合壁事件,其政治意涵的操作顯然大於藝術價值,但對照於盤古開天的大山巨川,萬壽無疆的統治,無疑只是存在於歷史中的一剎塵罷了。

 在這個中國山寨世界名牌的時代,我則以山寨中國瑰寶的「偽山水」,作為台灣小小島民回應偉大中華文化的調侃之作,故曰「萬歲山水」。

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