出版品

好時光 (限量簽名版)

好時光 (限量簽名版)
出版者: 耿畫廊
出版日期: 2016-05-23
購買

姚瑞中繪畫作品中的山水與事件

王柏偉


如果我們將這個論點擴張到文學之外,那麼這就只是確認了,歷史知識的基礎不 是經驗的事實,而是被書寫的文本,就算是這些文本裝扮成戰爭或是革命,也還是這樣。

誠如姚瑞中2014年個展自序,中國山水畫之於他,是個生命史中並未拾起的傳 統,換言之,他並未以「筆」與「墨」與「紙」這些被許多創作者認定為中國藝術本質 的媒介來承接山水畫的脈絡,反而是在蘇格蘭駐村時因緣際會誤打誤撞之下,重新以中 國山水畫的形式為其表現方式,在臨摹傳統畫作山水的背景上置入藝術家自身認為重要 的事件,甚至在《腦山水》系列中發展出金色大腦插入畫面中央破壞二維平面的立體繪 畫作品。

如果我們在中國文人畫的影響下思考姚瑞中的《好時光》與《腦殘遊記》,那麼我們 該當如何理解姚瑞中的「山水情懷」以及被姚瑞中置入山水中的事件與其個人經驗之 間的關係?這樣的關係在畫面結構的表現形式上具有何種特殊性?



寫意與抽象

在我們進入姚瑞中繪畫作品的討論之前,必須先行廓清並定位這個議題的輪廓與脈絡, 就此而言,台灣的中國藝術史研究與抽象藝術發展是本文最主要的軸線。在這兩條軸線 的共作上,我們首先要確定的是,姚瑞中所拾起的「山水畫」傳統,到底是不是「文 人」傳統?

方聞曾經在《心印:中國書畫風格與結構分析研究》中譯版的跋中提及,他在《突破形 象》(Beyond Representation)一書中主張,中國繪畫傳統在宋元之後從宮廷繪畫的「模擬性再現」(mimetic representation)轉變到文人畫的「自我表現」(self- expression),而石守謙為此特別跟他提醒,「可是,中國畫『模擬性再現』後,並未『突破』到『抽象』主義!」對石守謙而言,這是中西文化的主要分歧之處。(註 二)石守謙認為,「寫意」這個語意在台灣之中國藝術史學圈內的增值,正是當時在西 方抽象藝術大行其道與復興中華文化兩個歷史情境共構的背景下,研究者將「畫家個人際遇/畫家風格中師古與筆墨之現象」兩者視為相關且連動的變項所導致的結果, (註三)不過在石守謙進一步將「畫家個人際遇」以「文人」的方式加以縮限,考察「文 人畫」之歷史演進時,他將文人畫的發展劃分為五個階段,發現每個階段間雖然號稱 「師古」,但對「古」之內涵的理解都不盡相同,因而除了「反俗」與「前衛精神」 這兩個共相之外,不管是畫風還是表現手法之間的差異都頗為巨大,是以石守謙認為 「『文人』根本是一個理想形態下的觀念,而非史實」(註四)、「『文人畫』是一種理 想形態」。(註五)就此而言,石守謙為了說明「文人畫的風格傳統有著諸多的差異」這 個現象,他選擇將概念(作為「理想形態」(ideal type)的「文人」與「文人畫」) 理解為真實的實在(real reality),並在經濟與藝術層面上將文人畫(作為階層與表 現形式的「文人」與「文人畫」)視為虛構的實在(fictional reality)(註六)。

除了「寫意」這個脈絡之外,我們認為還必須補充另一個台灣現當代視覺藝術史中的 抽象傳統,才能更準確地定位本文所欲考察之主題。就這個脈絡而言,劉永仁為台灣抽 象藝術在繪畫與雕塑上的表現所梳理出的「感性抒情抽象」與「理性抽象構成」這組區 分具有重要意義,他認為「理性抽象構成」相較而言專注於思考與探索理念,多以幾何 與色彩為其主要的表現形式;而「感性抒情抽象」則更在意豐沛情感之宣泄與潛意識之 視覺表現形式的探索。(註七)對本文來說,劉永仁注意到台灣六零年代在「抽象」背景下李仲生開啟了台灣藝術史上「轉向自我」的轉折,開啟了「非文學性、非敘事性、非 主題性」的「純繪畫性」空間,也就是以筆觸與結體之共構流轉來表現的心理空間, 「畫布」與非個人內心的「(外在)世界」不再是連續體,是以「理性抽象構成」在意 思維與概念的視覺化語法,而「感性抽象抒情」強調釋放性與體驗性的流動。

如果我們比較石守謙與劉永仁兩人對於寫意與抽象的說明,我們不難發現,姚瑞中的 繪畫作品的確「師古」,但是卻不是「反俗」的文人精神的產物,而是在「轉向自 我」並打開「心理性」體驗空間的背景之下,從「純繪畫性」出發的作品,其與繪畫 平面之間的關係,毋寧是抽象式的,而不是立基於山水傳統的寫意式的。

留白與貼金
為了探討姚瑞中繪畫作品中的山水與事件及其與藝術家個人經驗之間的關係,我們大 略地拉出中國藝術史中的「寫意」與台灣藝術史中的「抽象」兩條軸線,這兩條軸線 背後所共有的歷史背景,都是台灣藝術圈對於當時所謂「西方抽象藝術」的反思。

然而,如何在畫面上表達「個體的體驗」,「寫意」與「抽象」顯然有著全然不同的 進路。抽象傳統採取透視的角度,將作品視為一個轉換藝術家觀念的「行動」之後所 呈顯出來「結果」,所以在這個作品(畫面)之中,「藝術家」與「藝術家的行動」
都不在畫面之中,換句話說,「透視點」與「透視轉化的過程(也就是「創作的過 程」)」都在畫面之外,「畫面」作為「(透視)行動的結果」因而要求觀眾找尋 「藝術家」與「藝術家的行動」的所在位置與轉化的方式。(註八)

不同於抽象傳統的外在透視視角,寫意傳統中的山水以移動與平行的視角要求觀者必 須同時考慮畫面中行動者及其行動的脈絡,這是一個「體驗」(而非「行動」)的圖 示,(註九)在這個圖示發揮作用的畫面中,畫面中的行動者之行為被認為是由畫面中所 提供的環境狀態所引發,(註十)換句話說,畫面中行動者的行動與其行動的動機(以及 過程)兩者一併被畫面所表現出來。我們認為,中國傳統山水畫中的「留白」正是在 將畫面保留給「行動之動機(以及過程)」,並將這個保留以行動者所在的環境來定 位其歸因位置。

當姚瑞中把他所臨摹的山水畫中留白的部分全部改貼以金箔,金箔以其在華人傳統中 所具有的滿溢的象徵意義,將畫面中原本留給「行動之動機(與過程)」的歸因網絡 驅趕至畫面之外時,畫布就把行動者(藝術家)與行動的脈絡留給畫布之外的外在世 界了,這也就是為什麼我們得以在《腦山水》系列中看到一個金色大腦在二維畫面之 外卻又被安插到畫面的中心的原因。對我們來說,姚瑞中處理畫面的方式,清楚地是 「抽象式的貼金」而非「寫意式的造境」。



文本與擬諧性視覺政體

如果姚瑞中繪畫作品中的山水不管在整體表現形式上,還是對於空間的使用上都屬於 我們前述所謂「抽象」的傳統而非「寫意」的傳統,那麼姚瑞中選擇中國山水為其畫 面脈絡,並在這些中式山水中置入他的人生事件與台灣媒體上報導過的議題的作法, 到底在表現形式上具有什麼樣的時代意義?

引言中 Paul de Man 的發現,提供了理解這個問題的明確切入點。Paul de Man 發 現,歷史知識的型態與內容無法掙脫記錄這些事件的媒介所設下的限制。就本文所討 論的姚瑞中的例子,這些中國藝術史中的山水作品多以書冊的方式在姚瑞中成長過程 中發揮影響力。具體而言,當它們在書頁中一張一張地被翻閱時,已然失去傳統文人 畫以卷軸方式開展,並與其他觀者慢慢展開畫作的觀看方式,如果再加上外在現實條 件的缺乏,在台灣無法見及這些中國傳統山水式的實景,那麼在這樣外在指涉缺乏, 這些中國傳統山水的畫作與畫作之間的距離又只是書籍之中頁與頁的距離之遙,對姚 瑞中來說,這些中國傳統山水所構築的歷史性的美感與知識就與不具外在指涉效力的 符號無異,而這,也就再一次地從另一個側面證實了筆者曾在〈從藝術到文化:姚瑞 中如何打開「萬歲─山水」〉一文中所說的:「他(姚瑞中)的山水作品所針對的並 非藝術性文本式的古畫,也就是並非在中國美術史筆墨傳統的限制下找尋突破點,而是探究這些作品被經典化文化性文本時的機制(如:主題、象徵、傳統……等等)。 之所以這麼論斷,就在於中國美術史中的基本框架明顯可見地僅作為『形式因素』框 限著藝術家希望呈現的視覺片段。」(註十一)在姚瑞中的繪畫作品中,這些被抽空實際空 間指涉的符號性山水與姚瑞中個人的嬉樂形象共謀,在大山大水所象徵的中國歷史傳 統之中搞歪一整個「政治─歷史─視覺性」共構的正統政權,一個擬諧性(parody) 的視覺政體正是以此宣告其於想像力與智識統治上的效力。

top